前 言
这位名字中藏着未来主义“ F uT urisM o ” 三个字母的诗人菲利波·托马索·马里内蒂（ F ilippo T ommaso M arinetti ）并非西方使用“FUTURISM”的第一人，但正是他和他的团队打磨出了这个词现今内涵的雏形，如同命中注定。而我们又该如何定义一场名为“未来主义”的历史运动呢？这依旧是个开放性的议题，并会随着接踵而至的“当下们”和“未来们”而产生新的意义，似一场暂无终点的击鼓传花。 清华艺术博物馆的《未来派的宇宙》展，亦是这场击鼓传花的切片之一。我和苏丹老师最初在2019年接触这个展览课题的时候，不曾想未来的这三年会以这样的方式候着我们每一个人。所幸，展览在多方努力下，克服了种种困难，成功作为“中意文化旅游年”的一部分呈现给了国内的观众。 这篇小文，起意在展览开始前，落笔于展览闭幕后，旨在稍稍规整下“未来主义”研究的经纬，既找到我们这个展览的座标，也为这座业已高耸的大厦做一个导览小册子，助后来者更好的登攀。接触未来主义后，深感这座大厦的广博，行文如有纰漏，还请诸位不吝赐教。 （因为写在展览结束，所以文中涉及作品范围更广，不局限在展出作品） 中国视角下的“未来主义运动”
上世纪初的中国，在借鉴西方文明时，表现出来了两种截然相反但却共存的症状 ——消化不良与随之而来的因噎废食，亦即历时文化传统的共时化问题，再细分即接受效率问题和在地化问题。 具体到艺术领域，西方绘画从文艺复兴已降几百年，已然建立了一套完整的关于体块、空间、光线、颜色等语法体系，而二十世纪初的中国迎面撞上的不只有这套成熟或者说“科学”的语法体系，还有正在如火如荼发生着的反文艺复兴语法的现代主义运动，两者相加再碰上中国的动乱时代，在三十年都不到的时间跨度内，根本无法从容的吃透整个系统并做到贯通古今中西，消化不良是必然会产生的症状；同时自然而然的出现了因噎废食的趋势，觉得先顾一部分，另一部分不“吃”也罢，如主张三十年不讨论现代主义的徐悲鸿，或相反认为写实主义已死并致力于创作出属于中国的现代主义的《决澜社宣言》。 《牛》，巴勃罗·毕加索，1945年 最后，在1937年全面抗战打响后，所谓形式之争也就直接让位给了抗战宣传的具体内容需求，留给像刘海粟、林文铮这样慢慢做西方艺术史梳理工作的学者的时间太紧促了。建国后，这个问题依然没有解决，一边倒向苏联体系又被动的盖住了这个论争。改革开放后，西方现代艺术重新进入中国艺术家的视野，而此时裹挟着美国当代艺术对欧洲艺术的叛逆和反噬，以及来自各个时空的西方学说混杂涌入，导致西学东渐在艺术领域的消化不良和因噎废食症状进一步加剧，断裂出现在了各个层面。 形式和结构本身就蕴含着信息，而对信息的解读则需要结合特定的历史和文化。当我们拿到一份跨越时空的文本时，在还不了解该国、该文化、该领域的独特语境前，切忌望文生义或者以己度人。就好似研究生物，可以是仿生学式的，通过研究其它物种的结构和功能来补足人类的能力；但须时刻警醒，其它物种的存在本非为了人类的目的，单纯体会大自然的多样性也很重要。此外，笼统的将西方作为一个匀质的整体和中国对比，也将会失去持续观察单独文化发展的脉络。 意大利未来主义运动作为西方现代主义的一部分，我们对它的认知偏差也是在上述大背景下堂而皇之存在着：一方面我们尚未充分把握这场历史先锋运动的足够材料，例如意大利未来主义产生的特定背景是什么？这场运动到底持续了多久？它分为几个阶段？它与当时欧洲其他艺术运动间的关联是什么？它对后世的影响有哪些？对它的研究又有了哪些新的切入点？等等，诸如此类；另一方面我们又惯性式的急着巩固先人的结论，未来主义太暴力！未来主义不尊重女性！未来主义破坏性太大！等等，诸如此类，导致把婴儿和洗澡水一起倒掉了。 二十世纪初的意大利是什么样呢？相较于英、法，意大利现代科技和工业还非常落后，很多意大利的知识分子们处于焦虑中，他们意识到沉迷于辉煌但死气沉沉的“过去主义”审美，结果只有死路一条，于是他们像极了同时登场的中国新文化运动“同仁”，用几乎自我否定的方式开始了文明重构。可既然中意两国都拥有着深厚的文化历史，又在二十世纪初遇到了相似的文明危机，为什么当时的中国文化艺术届几乎都对未来主义有一定的“偏见”呢？ 《国旗》，杰罗拉莫·因杜诺，1863年。相较于英法，意大利直到1871年才完成国家主体统一，1918年一战后才形成现在的版图并完成初步工业化。
意大利虽然也处在一个巨变的时代，但要处理的问题更多聚焦于古今：一个方向上，因意大利民族统一需求，意大利的第一套《意大利艺术史》教材在1901到1939年间，才被史学家文图里父子主编了出来；但另一个方向，厚重的传统又束缚了意大利的艺术创新，在工业革命和科学已经高歌猛进并改变生活方方面面的时代，文艺作品的审美依旧停留在怀旧感伤的古典趣味，停留在满屋满厅的裸体雕塑和千篇一律的风景画，与现代生活相匹配的审美因此呼之欲出； 而中国在调和传统和现代这个问题时，则要同时面对古今和中西两个层面的冲突：一方面也得梳理本国文化和艺术脉络，传统元素如何去表现现代精神；另一方面，由于“现代化”和“西方化”长时期纠缠在一起，咱们顺便还得同时消化西方的古今问题，即文艺复兴语法和现代主义的反语法；最后，才能相对不盲人摸象的中西缝合，而这个过程现在依然是进行时。因此，回到那个刘海粟还在强调裸体写生的重要性的中国、颜文樑还在编写《透视浅说》的中国、徐悲鸿强调解剖学重要的中国、廖新学才刚做出等身的写实雕塑的中国、乃至美院和美术馆还是新鲜事物的中国，又怎会亲近马里内蒂《未来主义宣言》中的口号呢： “干起来吧！你们点燃图书馆的书架！……你们把河水引来淹没博物馆！……呵，看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地飘浮，是多么地开心！……你们举起镢头、斧子、铁锤，毫不手软地捣毁那些受人尊敬的城堡吧！“ （这口号在数十年后听起来，反倒是似曾相识） 上海美专师生与女模特合影，约1933-1935年 其实，宣言中的文字更多的是一种文化态度的彰显和比喻，乃至事件营销，未来派们反对的是陈旧审美对新事物的扼杀，而非真去成为毁坏文明的纵火犯，马里内蒂在米兰的公寓依然充满着老派知识分子的气息。总之，由于未来派文本激进，加之那个年代文学作品比其他门类的艺术作品更易传入中国，所以当时大部分的中国艺术家和学者们只能隔着文化和语言的藩篱，对整个未来主义运动下了总判断，例如当时鲁迅对未来主义的批判集中于文学领域，批判未来主义特质的作家加布里埃尔·邓南遮的帝国主义意识形态，以及批判模仿未来派行文的狂飙社主将高长虹的文学作品刻意求奇而让人看不懂。鲁迅认为“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产”，而且“伟大也要有人懂”。而当时中国的现实就是那著名的“三座大山”。 未来派在马里内蒂家 两位鲁迅学生的版画作品：《鲁迅像》，曹白，1933年；《怒吼吧中国》，李桦，1935年。鲁迅对未来派的负面评价，除了部分未来派呈现的帝国主义倾向外，更多的是聚焦于那些对各种“主义”望文生义的伪学者和粗糙模仿的中国模仿者。 另一个影响中国对未来主义判断的原因，则出在中国之处，出在法国人的态度上。在法国艺术史的主流叙事上，即使到了战后，心态上依旧认为未来主义是一场受法国立体主义影响的次运动，所以并不着重墨去讲述。而当时中国在欧洲的艺术留学生尤以留法为主，即使像潘玉良这样曾有过意大利学画经历的，带回国的现代风格还是以其法兰西时期为主，而从1926年潘玉良来罗马就学，到她1928年被刘海粟聘回国，意大利同期正处于“回归古典绘画秩序”的风潮中，所以这两年间潘大概率接触到的还是意大利传统艺术，更何况她就读的罗马国立美院本也是以古典为导向。 《潘玉良肖像》，翁贝托·科罗马尔迪（潘的罗马绘画教授），1927年 最后一个也是最关键的原因，上个世纪初的中国工业化依旧薄弱，大部分的中国人依旧生活在前工业化的状态下。意大利未来派所歌颂的 “动态”、“速度”、“共时性”、“领域渗透” 这些词语，要到改革开放后的这几十年，才能在中国这块土地上广泛的切身感受。所以，这也是当下中国重新审视未来主义这场运动的社会心理土壤以及随之具有的积极现实意义。 《压榨》，庞薰琹，1934年。画中的机械不仅象征了现代文明，还象征了当时西方列强对中国的压榨。关于“现代化”还是“西方化”，我们的情感一度是复杂的。 2010年以未来主义成立一百周年为契机，在北京国家美术馆和广州美术馆做的《未来主义之路》展览首先打开了这条回顾之路，第一次完整的展现了未来主义运动影响到的生活各方各面，呈现了二十世纪上半叶意大利社会、科技、文化的大变革。而当下2022年北京清华艺术博物馆的《未来派的宇宙》，则更是在这个基础上具体探讨了未来主义的几个核心话题：征服天空、运动、能量、领域渗透、平面和广告设计等，呈现了未来主义运动多元的创作，破除未来主义只破坏而无建设的偏见。 入口 “征服太空”厅 “能源”厅 “领域渗透”厅 “运动中的身体”厅 “建成环境“厅 宣言！宣言！宣言！
从1909年马里内蒂在法国《费加罗报》发布《未来主义宣言》开始，到1918年一战结束，这一时期被认为是第一未来主义或英雄时期，这个时期的未来主义最为人熟知，马里内蒂带领着未来派向意大利传统的各方各面宣战；一战后，一直到二战爆发，则被认为是第二未来主义，这个时期又分为两个小阶段：1918到1929年的这阶段表现出和后立体主义和构成主义相似的元素；1929到1939年，则呈现出了更多超现实主义的特质。相比于其他现代先锋派运动，未来主义可以说是最长寿，也是辐射面最广的，影响到艺术的各个门类和生活的方方面面。 “宣言”厅 这部分历史的梳理，我决定围绕着未来主义最有特色的形式 — —宣言展开，尽量兼顾时间顺序和艺术门类。 马里内蒂和《未来主义创立宣言》
1876年， 菲利波·托马索·马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti) 出生于埃及亚历山大城一个殷实的意大利家庭，父亲是当时有名的律师。他小时候受教于当地的耶稣会，但叛逆的他读了很多当时不被允许的书籍，例如左拉的小说。他18岁那一年，全家搬家到了巴黎。多年后，他描述自己虽然毋庸置疑是一个意大利人，但多年浸泡在法国文化中，让他同时也具备了所有巴黎人的气质。这种因生长于文化边际而产生的视角，反倒是成功让“未来主义运动”成为意大利在巴洛克时期之后，重新真正对国际有影响的艺术思潮。 而未来主义的诞生，则要从1908年10月15日星期四早上的一场车祸说起：马里内蒂驾驶着他的四缸菲亚特跑车在米兰的多莫多索拉大街上行驶。途中马里内蒂为了避开一辆自行车，连车带人翻进了一条沟里。这位诗人虽然没有受重伤，但在那年余下的时间里，事故和机械化暴力的联想一直伴随其左右，最后在次年1919年推出了20世纪艺术史中最充满争议的文本之一 —— 《未来主义创立宣言》 。 马里内 蒂与他的爱车 翻到沟里的爱车 《未来主义宣言》的文本惊世骇俗，充斥着这样的言语： “我们打算歌唱对危险的热爱、精力充沛和无所畏惧的习惯。我们确信，世界的辉煌已经被一种新的美所丰富：速度之美。一辆引擎盖上装饰着大管子的赛车如同喷着喷气的蛇，一辆咆哮的汽车，比[古希腊雕塑]萨莫色雷斯的胜利女神还要漂亮。我们将美化战争——世界上唯一的卫生——军国主义、爱国主义、自由使者的破坏性姿态、值得为之献身的美好理念，以及对女性的蔑视。” 但是这里我们具体看一下，马里内蒂在宣言中对当时意大利文化现状的批判： “……我们的目的是要切除这个国家肌体上生长着的由教授、考古学家、导游者和古董商们组成的臭气熏天的痈疽。意大利充当一个旧货市场的时期已经太长了。我们要把这个国家从数不清的博物馆中拯救出来，这些博物馆将无数的坟场墓地布满它的大地。博物馆就是坟墓！……假如一年去朝拜一次，就像在亡灵节去扫墓那样，我同意去。假如每年供献一次鲜花于《蒙娜丽莎》之前，我同意你们做……但是，我不允许人们终日徘徊在博物馆里，表现出诚惶诚恐、惆怅不已的病态激动。为什么要自寻烦恼？为什么要受腐蚀呢？ ……欣赏一幅古典绘画，无疑所我们的情感灌注进一具棺材里，不如勇敢地投身于创作，在实践中发挥灵感……” 其实这里有一个有趣的现象，对意大利文化界的喊话，为什么要用法文在法国的报纸上发布呢？道理其实也简单，巴黎是当时的欧洲文化中心，也是时兴的颓废主义滥觞，诗歌界对当下现实生活视而不见，沉迷于如梦似醉的象征世界，因此对巴黎喊话就是对所有受其辐射的地区喊话，当然包括意大利的知识分子；反过来思考则是，马里内蒂立志于振兴意大利文化，将意大利带回欧洲文化舆论的中心，加上“刚刚好”《费加罗报》的大股东 穆罕默德·艾尔·拉奇·帕夏 是曾经埃及的部长，马里内蒂父亲的老相识。 法语刊登在《费加罗报》上的《未来主义宣言》 只可惜，《未来主义宣言》起初并未达成马里内蒂想要的震撼欧洲之都的效果，甚至连水花都很小，评论家觉得他并没有带来什么新鲜事物，早有一些作者开始敏锐的捕捉现代社会，甚至“Futurisme”这个词也在4年前被巴塞罗那的作家 加布里埃尔·阿洛玛(Gabriele Alomar) 使用过。 面对这些批评，马里内蒂迅速祭出第二篇文章《处死月光》，更加猛烈的攻击城市里弥漫的布尔乔亚忧郁气质，努力激发人们疯狂的激情，并将科学和机械工业的意象带入了艺术创作，虽然依然是象征主义的手法，但完全换了一种精神气，象征科技文明的电光将盖过那常被文人骚客用来凭吊感伤的月华： “在高地空旷的荒凉处传来一声呼喊：‘我们去杀月光吧！’ 一些人冲向附近的瀑布：巨大的轮子升起，涡轮机将水流的速度转化为“磁的痉挛”，“磁的痉挛” 顺着电线，爬上高高的杆子，直至发光和嗡嗡作响的球体。就这样，三百个电子月亮用它们耀眼的射线抹去了古老的青色爱情女王……”（气魄神似十一年后郭沫若创作的《天狗》） 在看过这篇文章后不久 ，未来派画家贾科莫·巴拉便创作了《街灯》，画中人造的灯光盖过了天上的月光。 几十年后，人类甚至可以直接奔向这古老的青色爱情女王。 《街灯》，贾科莫·巴拉，1909或1911年 当然除了在巴黎这个大舆论场，怎么能在意大利本土没有作为呢？其中最有名的文本要属《反对“过去主义”的威尼斯》（或《反对留恋在旧日的威尼斯宣言》）。马里内蒂除了拥有强大的社会网，还很超前的理解到方法即是信息，他通过自己渲染力极强的演讲来制造现场的冲突和话题，最终引导大众传媒来为自己的理念营销，即使媒体评价是预期到的负面。 1910年的4月27日，马里内蒂就在威尼斯做了一场“偶发艺术”，他从威尼斯圣马可广场的著名钟楼上，散下了将近20万份的《反对“过去主义”的威尼斯》的宣传单。宣言中写道： “我们拒绝外国人的威尼斯，一个伪造古董商的市场，一个吸引普遍势利和愚蠢的磁石，一张被情人大篷车砸烂的床，一个为国际名妓准备的镶有珠宝的坐浴盆，一个传统主义的最大下水道。我们想要治愈和愈合这座腐烂的城市，这是一个来自过去的巨大创伤。我们想要复兴和提升威尼斯人，他们从他们昔日的伟大中堕落，因令人厌恶的懦弱而变形，并因他们阴暗的小生意的习惯而堕落。我们想要准备一个工业和军事威尼斯的诞生，它可以毁掉亚得里亚海，意大利的内湖。让我们赶紧用摇摇欲坠的麻风病旧建筑的瓦砾填满发臭的小河道。让我们烧毁贡多拉、为白痴准备的摇椅，让我们将金属桥梁和烟雾弥漫的工厂的雄伟几何形状提升到天空，以废除旧建筑下垂的曲线。让神圣的电光的统治最终到来，将威尼斯从其带有家具的房间月光中解放出来。” 同年八月一日，马里内蒂在威尼斯著名的凤凰剧院组织了他的“未来派之夜” ，毫无悬念的演讲没多久，场面就一度失控，但这正是马里内蒂想要的，越来越多人知道了这个向传统宣战的“疯子”。马里内蒂曾如此解释过他的行为： “ 我爱上了一种全面艺术的理想，它包围和渗透进生活的所有领域，我甚至试图发号施令‘一个未来主义者如何睡觉‘、‘一个未来主义者如何走路‘、‘一个未来主义者如何进食’。” 《演讲中的马里内蒂》，路曾娜·扎特科娃，1922年 八零后和《未来主义绘画宣言》
未来主义起初虽是一个文学运动，但很快马里内蒂便敏锐地捕捉到了视觉艺术的优点：相比文学这种载体，绘画或雕塑更容易超越人类语言的限制，从而在国际上更易推广观念。 马里内蒂很快便聚集了一批具有“未来主义气质”的画家。1910年2月的一天，四位衣着全黑的年轻人鱼贯进入了马里内蒂在米兰参议院路2号的公寓。这次聚会后，便诞生了第一份《未来主义绘画宣言》。三月，这份宣言由未来派领军人物 薄邱尼 在都灵剧场宣读，并向所有意大利年轻人喊话： “不要沉迷于博物馆、学院和古老的荣耀，要关注科学和工业发展而产生的新现实环境，如工厂、汽车、轮船、飞机还有新兴的城市生活；他们反对深陷古典主义的罗马，反对精功考究学的佛罗伦萨，反对研究陈年老事的米兰，反对官僚主义的都灵，反对充斥旧物的威尼斯；反对千篇一律的肖像画和风景画......” 《未来派之夜》， 翁贝托·薄邱尼 不出意料，他们收获了满堂的嘘声和诅咒，冒犯了以尊重传统为美德的大众。但对未来派而言，或许只有通过如此疯癫的行为，才能在对过去的肤浅模仿和盲目崇拜间，开出一条意大利艺术发展的新道路，让艺术成为当下社会的镜子，并展现出新时代的精神象征。 《第四阶级》，朱塞佩·佩利扎·达·沃尔佩多，1901 朱塞佩·佩利扎·达·沃尔佩多的作品在主题上关注社会现实，在技法上使用分色画法，他被未来派们认为是精神导师
反对和破坏之余，未来派们还得思考到底要创造怎样的新艺术。于是很快在同年4月11日，便有了第二份关于绘画的宣言 -----《未来主义绘画技巧宣言》。签署这份宣言的有理论核心 翁贝托·薄邱尼 (1882-1916)，有最早接触马里内蒂的 卡洛·卡拉 （1881-1966）、 路易吉·鲁索洛 (1885-1947)，有常驻巴黎与法国立体派毗邻的 吉诺·塞韦里尼 （1883-1966），还有年龄稍长住在罗马的大师 贾科莫·巴拉 (1871-1958)，这五位被认为是未来主义绘画之父。（其中四位是八零后，作为参照，我们的鲁迅先生生于1881年） 1912年，鲁索洛、卡拉、马里内蒂、薄邱尼和塞韦里尼（从左到右）在巴黎的第一次未来主义展览开幕式。当时巴拉的作品被团体认为尚未完全达到宣言要求，所以没能参展。这一次展出也成了意大利未来派和法国立体派结缘的契机，立体派的推广人纪尧姆·阿波利奈尔也支持两个画派的交流，虽然至今法国人依旧觉得意大利未来派只是单纯的借鉴，特别是借鉴立体派的奥费主义时期
《绘画技巧宣言》中，规定创作必须在技法上采用 “分色主义 ”（点彩派的别名） 。因为他们认为只有使用分色主义的画法，才能最大程度的展现现代都市的五光十色，以及强调动态中的物体与周遭环境的模糊界限。
《现代爱豆》, 翁贝托·薄邱尼, 1911年 人脸成了都市夜生活的画布，被电光照的五颜六色，画家不该对此视而不见 《香水》, 路易吉·鲁索洛, 1910年 闻那香味、看到香味、听那香味 《绘画技巧宣言》蕴含了未来派对当时最新的物理学、社会学乃至心理学的理解：“普遍的运动”、“层面的相互渗透”、“共时性” 这几个词成为了把握未来派早期绘画的关键。 首先关于 “普遍的运动” Dinamismo universale ，现代社会的特征之一就是一切都处在不停的 运动 中 ，对速度的感知也是意大利未来派和法国立体派最大的不同。但值得一提的是，在和立体派的接触后，未来派干将们也意识到了分色主义的表现不足，所以在之后的作品中，线条变得更加确定，形体变得更加稳固。 “一切都在移动，一切都在运行，一切都在快速转动。一个人影在我们面前从来都不是稳定的，而是不断地出现和消失，由于图像在视网膜中的持续存在，运动中的事物在它们穿行的空间中繁殖、变形、相互跟随，就像振动一样。因此，奔马没有四条腿：它有二十条腿，它们的动作是三角形的。” （说到奔马，可以比较一下徐悲鸿的《奔马图》） 《城市的兴起》, 翁贝托·薄邱尼, 1910年 《红骑士》，卡洛·卡拉，1913年 《矛兵冲锋》，翁贝托·薄邱尼，1915年 《蓝衣舞者》，吉诺·塞韦里尼，1912年 由于不同现象或事物都处在不歇运动中，所以它们的残影会在视网膜上彼此交叠，薄邱尼称其为 “层面的相互渗透” Compenetrazione dei piani 。而这个“层面的相互渗透”的理念之后会在第二未来主义时期，延伸到日常生活的各个层面中，例如家居设计、地毯设计、包装设计等等。 “我们的身体进入了椅子，同样的沙发也进入了我们，如同电车可以进入家中，如同进入电车的人和电车融为了一体。融入了城市的氛围中，城市的光影色彩空间中” 《米兰大教堂广场》，卡洛·卡拉，1909年 《电车对我如是说》，卡洛·卡拉，1911年 《旅行的记忆》，吉诺·塞韦里尼，1911年 “空间不再存在：一条被雨水打湿并被灯泡照亮的道路下沉到地球的中心” 《闪电》，路易吉·鲁索洛，1910年 《闪电和火车》，路易吉·鲁索洛 《动乱》，路易吉·鲁索洛，1911年 而 “共时性” Simultaneità 则是在进一步的“层面的相互渗透” ，以形状和色彩作为媒介，整合远近不同的事物，打造出不可见的灵魂或情绪形态。最著名的例子是薄邱尼创作的窗景系列，从最开始单纯描绘从窗台望见的社会之景——《罗马门边的工厂》；再到同时描绘窗外喧闹的城市和私宅窗台上的人物 ——《进入房间的街道》和《共时视觉》，后者窗外的城市景色更是冲入脑海，而人物反射的面庞则像是陷入了人群；到最后的《物质》，作者的母亲形象和城市景色几乎融为了一体，母亲的力量和城市的能量互为象征。 《罗马门边的工厂》，翁贝托·薄邱尼, 1909-1910年 《进入房间的街道》, 翁贝托·薄邱尼, 1911年 《共时视觉》, 翁贝托·薄邱尼, 1911年 《物质》，翁贝托·薄邱尼, 1912年 薄邱尼和《未来主义雕塑宣言》
《我、我们、薄邱尼》，翁贝托·薄邱尼, 1907年 翁贝托·薄邱尼(Umberto Boccioni) 作为未来主义第一时期除了马里内蒂以外的绝对领袖，他在初期不仅引领和确定了集体创作风格，拒绝了他认为过于机械而精神气不足的《动态摄像宣言》提出者安东·朱利奥·勃拉盖利亚，筛除了曾签署第一份绘画宣言但质疑“分色主义”必要性的 阿罗尔多·邦扎尼(Aroldo Bonzagni) 和 罗莫洛·罗马尼(Romolo Romani) ，尽管后者深刻影响了未来派对心理感知可视化的追求，例如薄邱尼著名的组画《心境》； 《位置的改变》，勃拉盖利亚，1911年 《驶往蒙扎市的电车》，阿罗尔多·邦扎尼，1910年 《反抗》，罗莫洛·罗马尼，1908年 《心境：那些离去的》，翁贝托·薄邱尼, 1911年 《心境：那些留下的》，翁贝托·薄邱尼, 1911年 作为团队指标性人物，薄邱尼还必须承受舆论最猛烈的攻击。1911年的个展后，薄邱尼被佛罗伦萨文坛的领军人物、《Lacerba》主编 阿登戈·索菲齐(Ardengo Soffici) 登报嘲笑为 “想吓唬平静无知的公众的悲剧小丑”。在常年行走国际的索菲齐眼中，这群激进叫嚣着的未来派实属一群土包子，完全不知道当时巴黎艺坛最前沿的立体主义。但年轻气盛的未来派怎么能忍下这口气，马里内蒂、薄邱尼一行人直接坐火车从米兰来到佛罗伦萨，在市中心的红马甲咖啡馆觅得索菲齐后，薄邱尼上前便给了他一个大耳光，然后两拨人就扭打在了一起，好不容易被分开，结果第二天又在火车站厮斗了几个小时 ...... 最后不打不相识，原来大家理念一致，于是米兰帮和佛罗伦萨帮便合流了，索菲齐在未来派的国际推广上也作出了很多贡献，但没几年他又因与薄邱尼理念不合而退出，则是后话了。 1896年开业的红马甲咖啡馆于2019年倒闭 那些离去的 那些留下的 薄邱尼就是这么一个性格鲜明的艺术家，争强好胜和虚心好学在他身上毫无违和。他既明白巴黎的重要性，主动吸收立体派形体稳定的优点，也努力保持着自己的民族倔强，强化立体派所不具有的“运动”特点。此外，在巴黎办展之余，他通过游历观察到“雕塑的革新”仍是一个空白领域，因为相较于绘画形式的推陈出新，即使是当时有名的雕塑家也依旧过度陷于传统，并没有能够真正创造出体现时代精神的作品： 科斯坦丁·穆尼耶(Constantin Meunier) 的选题是新的，关注到了劳苦大众，但其形式骨子里还是旧的，是古希腊式的； 安托万·布德尔(Antoine Bourdelle) 的雕塑拥有综合的学科性，兼顾体块和线条，但能看出是哥特建筑和雕塑的传统； 奥古斯特·罗丹(Auguste Rodin) 被认为是当时最伟大的现代雕塑先驱，创作了大量具有时代精神的作品，但在雕塑语言上，他依旧没有跳脱文艺复时期的多纳泰罗或者米开朗基罗所达到的成就。 《持锤者》，科斯坦丁·穆尼耶，1886 年 《亚当》，安托万·布德尔，1889年 《亚当》，奥古斯特·罗丹，1880年 环顾四周，唯一让薄邱尼觉得走出新方向的现代雕塑家是 梅达多·罗梭(Medardo Rosso) ，他的雕塑受印象派绘画的影响，人体的描刻会带上周遭的气氛，但这正合未来主义的 “层面相互渗透” 主张：创作对象要融入空间和环境，因为一切都在运动，物与物间不应有一个明确的界限，即一个物体从自身的边界可以进入或融入到环境中去，作品不应该是一个封闭的雕塑，也不应该使用结束的线条，将雕塑融入到环境中去，形成“环境的雕塑”。 《戴面纱的女人》，梅达多·罗梭，1895年 《打阳伞的女人》，克劳德·莫奈，1875年 《卡米耶之死》，克劳德·莫奈，1879年 1912年，他出版了《未来主义绘画-雕塑：造型动态》 后，便激情澎湃的投入到未来主义雕塑的实践中。在接下来的两年内，他成功创作出了一系列拥有未来主义速度和时空感的雕塑，例如成功将立体派常用主题的静物瓶在空间中运动了起来，又比如将人体和其周遭空气一起揉捏在时空洪流中的《空间连续性的独特形式》。 《在空间中展开的瓶子》，翁贝托·薄邱尼，1912年 《空间连续性的独特形式》，翁贝托·薄邱尼，1913年 在薄邱尼1912年的《未来主义雕塑宣言》中，除了强调语法上要注重“光线和层面互相渗透”、“人和环境互相渗透”、“对物体平面和体积的抽象重构”、“物件作为内部无限和外部无限间的‘桥梁’”以及选题上要“重日常用品而非古典雕塑”等等外，还提倡使用多种多样的非传统材料进行创作：玻璃、木头、纸板、铁、水泥、马毛、皮革、布料、镜子乃至电子光。采用多材质的原因则是这是另一种形式的 不同层面相互渗透 ，直接让生活中的材质入作品，并反过来干预和“搅动”现实的时空。 《一匹奔马的动态+房子》，翁贝托·薄邱尼，1915年 薄邱尼的全能有目共睹，他甚至私下里开始写起了《未来主义建筑宣言》，但一切都骤停在了1916年，34岁的薄邱尼在战争中坠马身亡。理论领袖的去世、战争对幸存者的创伤，对未来主义运动的打击着实不小，卡拉和塞韦里尼纷纷离团，前者转向了传统绘画及形而上画派；后者则因地利之便，直接加入了巴黎的立体派。可以这么说，第一次世界大战的炮声打响了第一未来主义的“解散号”。 《罗得的女儿》，卡洛·卡拉，1919年 《吉普赛人演奏手风琴》，吉诺·塞韦里尼，1919年 随后扛起未来主义视觉艺术创作大旗的人，却是五位奠基人中年龄最长的 贾科莫·巴拉(Giacomo Balla) 。在讲他之前，我们先来看看未来派在文学、音乐和建筑方面的情况。 自由组词和《未来主义文学宣言》
鲁迅一九三五年写的杂文《“寻开心”》说：“我有时候想到，忠厚老实的读者或研究者，遇见有两种人的文章，他是会吃冤枉苦头的。一种，是古里古怪的诗和尼采式的短句，以及几年前的所谓未来派的作品。这些大概是用怪字面，生句子，没意思的硬连起来的，还加上好几行很长的点线。作者本来就是乱写，自己也不知道什么意思。但认真的读者却以为里面有着深意，用心的来研究它，结果是到底莫名其妙，只好怪自己浅薄。假如你去请教作者本人罢，他一定不加解释，只是鄙夷的对你笑一笑。这笑，也就愈见其深......” 鲁迅批判的是当时邯郸学步的一些现象，放到当下依然有其现实意义，但回到未来派的发源地意大利，到底马里内蒂主张的是怎样一种创作？其依据又是什么呢？ 《山峰+山谷+道路×霞飞》，马里内蒂，1915年 马里内蒂在一次飞往米兰的航班上，望着窗外的发动机，顿觉自荷马以来的句法的荒谬，飞机螺旋桨授予了他新的“十诫”：去掉句法，只留名词；用不变位的动词原形；去除形容词；去除副词；去除名词间的连词； 去除标点符号，用数学符号和音乐符号代替；大量运用比喻和类比；没有图像的范畴 ；类比和图像的网要紧密；尽可能的混乱；毁掉文本中的我。 这些疯狂的主张，马里内蒂做了进一步的阐释：“ 现在假设您的一位具有这种抒情能力的朋友在生活激烈的地区（革命、战争、海难、地震等），紧接着就来告诉你他的印象。你知道你的抒情和情绪化的朋友会本能地做什么吗？... 他将首先残忍地破坏语音中的句法。他不会浪费时间建立时态，他不会在意标点符号和形容词，他会鄙视语言的雕刻和细微差别，并根据它们的紧迫电流，将他的视觉、听觉和嗅觉感觉仓促地投入你的神经。强烈的蒸汽情绪将吹动句号管、标点符号阀和形容词的常规螺栓。通过一些没有任何常规顺序的基本单词，叙述者唯一关心的是呈现他自我的所有振动。” 这是一个电话、电报、火车、汽车、越洋轮船和飞机昌明的时代，信息的传播方式和速度与传统社会已大不相同，文字和词语的使用不再为书信所独有，它们出现在交通和大众传媒的所及之处，新的场合和语境让文本无需也不应该恪守线性的传统书写方式。加之《未来主义文学技巧宣言》写在《未来主义创立宣言》的三年后，马里内蒂在与未来派画家的互动中，对文学的形式创新也有了更多思考，特别是关于如何表现 “共时性” 这个未来主义的核心概念。 马里内蒂将其解放语言和想象力的创作方式称为 自由组词 Parole in libertà 或 无线想象 Immaginazione senza fili （灵感来自于无线电) , 它既是符号，又是图像，能同时传达速度、重量和情绪，将复杂的状况同时呈现在纸面上。《ZANG TUMB TUMB》即是马里内蒂第一个自由组词试验，作品描绘的是1912年10月发生在巴尔干半岛上的阿德里安堡战役，马里内蒂亲临战场，用这种最新的方式记录了所见和所闻：例如，配合着字体的粗细大小和排版方式，我们不仅可以听到炮声“TUuumb”的远近轻响，还看到炮弹射出的弧度；或者，通过将“PALLONE FRENATO TURCO”（土耳其系留气球）排版成气球的圆形，并配合着一系列的充气的象声词“vibrrrrrrarre”，展现了气球飞至土耳其西部城市塞夫洛卢Seyloglou上空400米高处的场景。 《ZANG TUMB TUMB》，马里内蒂，1914年 此外，朗诵也是未来主义文学不可或缺的一环节。这里我找到一段马里内蒂亲自念的《ZANG TUMB TUMB》音频片段，我相信即使隔着语言的障碍，诸位的听觉依然能感受到马里内蒂描绘出的纷乱战场，口技了得。 马里内蒂的作品揉入视觉、听觉、记忆，还有想象和类比等不同元素，我们这里再欣赏一幅马里内蒂军旅中创作的自由组词小作《卡尔索=鼠窝：坑里的一夜+恋爱中的老鼠》。卡尔索是意大利东段前线的一个高原，是 1916 年 5 月至 1917 年 10 月期间奥地利和意大利之间有争议的领土，马里内蒂将意大利军营的肮脏条件等同于老鼠出没的污水坑，留着胡须的菲尼齐亚上尉被描绘成一直拿着烟斗（“他的维苏威火山”）的南方佬。在营地里，老鼠在制造着混乱，并在厨房里啃（“cru cru”）着奶酪。尽管环境恶劣，并且附近还能听到敌人的炮击声（“tuum tuuum”），马里内蒂依然创作了这幅极具幽默感和讽刺感的作品。 卡尔索=鼠窝：坑里的一夜+恋爱中的老鼠，马里内蒂，1917年 马里内蒂的自由组词有着他早年从法国象征主义那学到的 自由诗 Vers libre 影响，并结合了柏格森哲学，所以虽然他赞颂的对象是科学和工业化成就，但他赞颂的方式却是诉诸于生命深处更真实的直觉反应，而非所谓的理性。因此，他提倡取消约束直觉生命力的句法和标点符号，提倡大量运用不变位的动词以及通过比喻和类比来让思绪不间断的跑动起来，而努力毁掉文本中的“我”则是为了让个人融入更宏大的宇宙中，从而才能感知蕴藏在物质背后的能量和精神。 象征主义大师斯特凡·马拉梅的作品《掷骰子永远不会消除机会》其中两页
马里内蒂发明的自由组词方式，也被未来派其他艺术家所运用，他们也有一系列有趣的尝试。而在1920年《未来主义自由组词 Les mots en liberte futuriste》 法语版出版后，自由组词的风格就逐渐向机械审美转向了，工业风变得越来越足。 《干涉主义示威》，卡洛·卡拉，1914年 《未来主义自由组词》，马里内蒂，1920年 《五线谱中的诗》，恩里科·普兰波利尼，1923年 二十世纪上半叶的马里内蒂自然是不知道半个世纪后，会有一个叫做德里达的人出现，他的解构主义认为语言的能指和所指会随着时空的变化而偏移，这也就是说自由组词其实也并非自由，通过不稳定的语意终将越来越难传递马里内蒂追求的感知。不过，好在马里内蒂自己也说过，未来总将被更远的未来所取代，所以新一代的精神就让新一代人去感知和创造就是了。语言是门活的艺术，供在博物馆里希望它永远不变，那就太没意思了。 天空母亲-用自由组词美意大利航空，1941年 鲁索洛和《噪音艺术》
《未来主义音乐宣言》写作于1910年，作者是 弗兰切斯科·巴利拉·普拉特拉 ，他在宣言中批判了当时意大利音乐形式的单一和因循守旧，商界的贪婪和知识界的平庸扼杀了创新的土壤：大发行商为了商业安全而选择保守的曲风，只重脚本的变更，而忽视对音乐本身的创新；乐评人则限制大众的品味，主动靠近商业的安全地带。普拉特拉主张未来派的音乐家得摈弃学院派的那一套，要无需顾及那些所谓的乐评人和不够格的比赛评委，从更广阔的自然和现代生活中汲取营养，让歌剧的脚本附属于音乐而非相反。 三年后，普拉特拉收到了好友 路易吉·鲁索洛(Luigi Russolo) 的一封信，而这份名为《噪音艺术宣言》的文本称：人类自古的声音环境都处于荒凉状态，只在工业革命后，各种机器的噪音充斥其间。未来主义的音乐家必须面对新的声音环境，重新用 “耳朵”来探索城市，获得更多样的音色，用“更复杂的复调” 激发和唤醒工业时代的人们的敏感度和情感。为此，有必要发明新的乐器来调音，让更多样的“噪音”来取代管弦乐队的有限音色，例如天气音效、敲打不同材质的声音、人声和动物声等等。 于是乎，鲁索洛天才般的发明了 “噪音调谐器” Intonarumori ，通过它可以控制不同类型声音的强弱、音量和频率，从而“驯服噪音”。这里放一小段鲁索罗用 “噪音调谐器” 制作的《一座城市的苏醒》。 鲁索罗和助手在操作噪音装置 1914年，第一场未来主义乐队会在米兰著名的达尔维姆剧院举行，其中便配备了噪音装置（图中最右边）
鲁索洛是未来派早期绘画五人众之一，他的绘画作品蕴含着他对音乐的理解。音乐是一种抽象的艺术，但可以唤起人们具体的感情，所以他的绘画作品中一直就有着强烈的象征主义倾向，例如其加入未来主义前后的《自画像》和《音乐家》，虽然在绘画语言上大不相同，但是其文学手法却是一致的（感受一下三种艺术门类的交融）。在内容方面，加入未来派后，他虽然加入了更多工业时代的意象，但依旧保留了那份对大自然的敬畏，这次清华展览中的《光的圣洁》便是佐证之一，此外“闪电”也暗含了随之而来的雷声，而雷声则属于天气“噪音”，视觉元素和听觉元素在鲁索罗的作品中经常同时存在。 《光的圣洁》，路易吉·鲁索洛，约1910年 《鲁索罗自画像》，路易吉·鲁索洛，1911年 《音乐家》，路易吉·鲁索洛，1911年 在第一未来主义之后，鲁索罗则将更多的精力从绘画转移到了音乐领域。而在二战期间，鲁索罗大部分乐器被毁，还好基于幸存的原始草图以及一些原始乐器的录音，几十年后的学者们得以复活 “噪音调谐器”。而比乐器的复活更重要的是，鲁索罗的理论深深影响了战后的先锋艺术，比如美国音乐家约翰·凯奇1952年的无声乐曲《4分33秒》，便是从另一个方向 “捕捉和把玩噪音”。 除此之外，在1986年的日本，坂本龙一出了一张叫做《未来派野郎》的专辑，正是致敬了意大利的未来主义运动。其中《Variety Show》一曲，录入了马里内蒂1934年演讲原声，用各种“噪音”营造出了建筑工地的“电光石火”。这张专辑出版后，教授次年便被意大利导演贝托鲁奇请去创作《末代皇帝》配乐了。（建议佩戴耳机，才能听到更多“噪音”） 圣埃里亚和《未来主义建筑宣言》
未来派中还有这么一位年轻人，他几乎没有留下任何落地项目，但仅凭他先知般的《未来主义建筑宣言》和手稿图，依然让他跻身入西方建筑史名册，他的名字是 安东尼奥·圣埃里亚(Antonio Sant’Elia） 。 “十八世纪之后，建筑不再存在。用于掩饰现代房屋骨架的各种风格元素的愚蠢大杂烩，被称为现代建筑。混凝土和铁的新美被狂欢节式装饰性硬壳的叠加所亵渎，这些装饰既不符合建筑需要，也不符合我们的品味，它们起源于埃及、印度或拜占庭的古物，起源于愚蠢和无能的惊人繁荣以‘新古典主义’为名。” -- 《未来主义建筑宣言》, 1914年 《未来主义建筑宣言》，安东尼奥·圣埃里亚，1914年 二十世纪初的意大利，随着工业发展和科技进步，特别是钢筋混凝土、金属框架和电梯的广泛应用，让全新的建筑美学呼之欲出。可现实如《未来主义建筑宣言》中批判的：当时意大利的建筑依旧被平庸的折衷主义所统治，仅靠拼凑古典和异域的元素或风格是无法满足现代人生活、工作的新需求的，新建筑师不应是为宫殿中的人设计，而是为工厂车间里的人设计，所以过度关注柱头和立面的装饰是没有意义的。” “我们必须发明和重塑未来主义城市，使其类似于一个巨大的喧嚣建筑工地，敏捷、移动、充满活力，而未来主义房屋则类似于一台巨大的机器” 马里内蒂在《创立宣言》中就描述过大都市的场景；薄邱尼在他的画中也多次出现大兴土木的米兰城，并预言了未来主义的建筑也必定符合 动态 和 共时 的特点；但一直要到圣埃里亚，未来派才算拥有了对未来建筑和城市的专业主张和视觉化呈现：1914年，圣艾里亚不仅发布了《建筑宣言》，还展示了数幅关于未来“新型城市”的设计概念图。就如同五年后出版《走向新建筑》的勒·柯布西耶一样，圣埃里亚也认为建筑就是一台巨大的机器，作为工具的“机器”不需要太多雕塑和绘画修饰，仅从线条和体块的搭配中便可获得美；此外，整个城市的功能和交通也要被纳入单体建筑的设计考虑中，无论是进入建筑的交通，还是垂直升降的独立电梯间，都能让城市处于持续运动中；因此，作为城市动能之源的发电厂和人流集散的车站、机场自然而然也就成了未来主义新时代的“大教堂”。 《新城市》系列，安东尼奥·圣埃里亚，1914年 《新城市》系列，安东尼奥·圣埃里亚，1914年
《发电厂》，安东尼奥·圣埃里亚，1914年
早期的圣埃里亚作品，例如1912年为米兰火车站设计的参赛稿受以建筑师 奥托·瓦格纳(Otto Wagner) 为代表的维也纳分离派影响很深, 设计尚待着一点装饰风格。 但创作“新型城市”时，其灵感则是来自他对工业化进程中的米兰的观察和提炼：米兰周遭运河以及水电站，还有米兰世博会中的城市与展会间的快速交通等，都是他观察的对象；还有他透过杂志了解到的纽约。前后两种迥异的风格，从1914年版和1912年版的《米兰火车站设计》的比较中，便可轻易观察到。 《米兰火车赛稿》,安东尼奥·圣埃里亚,1912年 《米兰火车站设计》，安东尼奥·圣埃里亚，1914年 《米兰国际博览会鸟瞰图》,马里奥·斯特罗帕,1906年 米兰西郊的维佐拉蒂奇诺水电站 纽约旅游手册的插图《纽约梦》, 摩西·金, 1908年 安东尼奥于1915年从军参战，次年战死前线，终年二十八岁。但未来主义建筑的故事并为终结，马里内蒂努力将圣埃利亚打造成未来派的先行者和殉道者，并最终促成了在圣埃利亚家乡--科莫城落一座以其设计稿为原型的一战纪念碑。此时已是三十年代，现代主义国际风格开始盛行，而在意大利的分支则称为理性主义，理性主义者支持将现代主义原则和意大利建筑传统调和，也是响应当局回归古罗马荣耀的口号，而这其实与未来派的观点相左，而讽刺的是，这座纪念未来派建筑灵魂的纪念碑却正是由理性主义建筑师特拉尼监工的，马里内蒂曾与他争吵数次，最后才勉强维持了一个大概的形状，但丢失了未来派的“机械感”。 1915年，薄邱尼、皮亚提、马里内蒂、西罗尼和圣埃里亚（从左到右） 圣埃里亚手稿和特拉尼的科莫“一战纪念碑“ 落成于1923年的林格托工厂共有五层，是当时欧洲最大的汽车工厂，在顶楼建直接有环形试车跑道，算是当时最著名的未来主义建筑尝试
圣埃里亚的设计虽然在现实中并未成为主流，但却成了舞美和电影布景的“座上宾”，无论是名垂电影史的《大都会》，还是跨时代之作《银翼杀手》都在有意无意的致敬着这位未来主义大师； 《大都会》，弗里茨·朗，1927年 《银翼杀手》，雷德利·斯科特，1982年 而在战后，依然也能看到圣埃利亚的回音，无论是苏联的未来主义建筑，还是高技派在灵魂上的继承，即用最新的材料和技术打造时代的建筑。但是乌托邦式规划城市的“理性”思潮，却是一去不复返了，就如柯布西耶“光辉城市”终究走向失败一样，城市终究不是一台能够提前设计好的机器，过度的功能分区会丢失了个体作为“人”的维度，从“新城市”到当下的“新城市主义”，也是从现代化到后现代化将要走完的一个圈。 《蓬皮杜中心》，伦佐·皮亚诺、理查德·罗杰斯，1971-1977年 注：除了圣埃利亚1914年的《未来主义建筑宣言》，波丘尼也有一篇生前未出版的《未来主义建筑宣言》，此外还有1924年维吉里奥·马尔基的《未来主义建筑宣言》和1934年恩里科·普朗波利尼的《航空建筑未来主义宣言》，篇幅有限，就不展开了。 巴拉、德佩罗和《重构未来主义宇宙》
《重构未来主义宇宙》宣言长久以来被其他激情澎湃的未来主义宣言声浪盖过，但随着历史的发展，它的重要性和先见性也越来越被学界抬高，八十年代开始更是出现了若干一语双关以“重构未来主义宇宙”为标题的大型回顾展。 2014年的纽约古根海姆《意大利未来主义1909-1944，宇宙的重构》展 这封宣言的主角是 贾科莫·巴拉(Giacomo Balla) 和 福图纳托·德佩罗(Fortunato Depero) 。巴拉作为未来主义绘画奠基人之一，前文没着太多墨的就是为了留到这一篇章详述。 巴拉1871年出生于都灵，虽然九岁失去了父亲，但是母亲倾其所有的投入儿子的教育，支持巴拉从小便显露出的绘画天赋。巴拉在学院不仅掌握了扎实的透视、解剖学和几何学基本功，还遇到了意大利最早的分离派画家 朱塞佩·佩利扎·达·沃尔佩多(Giuseppe Pellizza da Volpedo) ，当时的都灵艺术家深受描述性的真实主义绘画的影响，作品充满了强烈的社会道德的倾向。1895年，巴拉和母亲一起搬到了首都罗马，在那里，巴拉成为了当地点彩画的先驱，并且教出了不久后会成为未来派同志的年轻学生 -- 翁贝托·薄邱尼和吉诺·塞韦里尼。这个时期巴拉的代表作有《乞丐》(1902年)、《病人》(1903年)和《疯女人》(1905年)，依然饱含着都灵带给他的强烈现实主义人文情怀。 《病人》、《疯女人》和《乞丐》,贾科莫·巴拉 《公园里的女友》贾科莫·巴拉，1902年 巴拉随后被曾经的学生薄邱尼和塞韦里尼介绍给了马里内蒂，并在1910年，一同签署了《未来主义绘画宣言》，成为了未来主义绘画的五位奠基人之一。但1912年未来派在巴黎的第一次画展中，其他同伴认为前辈巴拉的大部分现有作品还不够“未来主义”，所以巴拉的作品并没有在巴黎展出，仅有《街灯》出现在了展览画册上。 《街灯》，贾科莫·巴拉，1909或1911年 未能参加巴黎的群展，多少让巴拉有点气恼，但是他没有把气撒在同伴的身上。他于是开始彻底拥抱前卫艺术研究：除了在《街灯》中已经展露出来的对光和电的痴迷外，他还着重分析和表现运动和能量。这个实验的过程是循序渐进的，最开始的创作对象依然是日常最平凡的人事物，观察它们的运动和相应的光学效应，例如欣赏《在阳台上奔跑的女孩》、《一条栓在链子上的狗的动态》和《小提琴手的手》这几幅作品，观众都能轻易“还原”图像的运动态。 《在阳台上奔跑的女孩》，贾科莫·巴拉，1912年 《一条栓在链子上的狗的动态》，贾科莫·巴拉，1912年 《小提琴手的手》，贾科莫·巴拉，1912年 不可否认的，巴拉的朋友兼摄影师 安东·朱利奥·勃拉盖利亚(Anton Giulio Bragaglia) 通过摄影对运动的再现，给了巴拉很大的启发。也正是同一个勃拉盖利亚的《未来主义动态摄影》曾被薄丘尼认为过于机械化，而一度不被认为是未来主义宣言矩阵的一部分。而巴拉没有完全跟随薄丘尼的判断，依然持续从 埃德沃德·迈布里奇(Eadweard Muybridge) 和 艾蒂安-朱尔·马雷(Étienne-Jules Marey) 为代表的影像作品中汲取营养，并最终转向以抽象和非自然主义的方式表达他对光和颜色的感知，《彩虹互相渗透》系列便是最好的例子，巴拉已经可以使用纯粹抽象的颜色和线条来表达运动和运动背后的法则。最令人吃惊的是，《彩虹互相渗透》和《在阳台上奔跑的女孩》一样，都是巴拉在1912年创作的作品，正是他因不够“未来主义”而没能在巴黎亮相的同一年。 《打招呼中》，安东·朱利奥·勃拉盖利亚，1911年 《未来派野郎》封面致敬勃拉盖利亚，坂本龙一，1986 《运动中的马》，埃德沃德·迈布里奇，1878年 《奔跑的驯兽人》，艾蒂安-朱尔·马雷，1886年 《彩虹互相渗透》，贾科莫·巴拉，1912年 而次年开启的《汽车的速度》系列，更是将巴拉的未来主义推向了极致。虽然意象来自具体的汽车，但是巴拉要表达的是对汽车本质的理解，也就是速度、动能乃至声能，所以这系列作品看似抽象，其实是在可视化本不可见的对象，就这个意义来讲，作品其实很具象，他把握住的是汽车的活力。而这一切不可思议的实验，追根溯源要归功于马里内蒂的那场车祸，太不可思议了。 《汽车的速度（速度1号）》，贾科莫·巴拉，1913年 《汽车的速度 + 光》，贾科莫·巴拉，1913年 《抽象的速度+声音》，贾科莫·巴拉，1913-1914年 未来主义一直有着突破领域分野的倾向，统一各种艺术门类的审美经验，譬如前文提及的《彩虹互相渗透》和《抽象速度+声音》。此外，1914年巴拉还写作了《反中立服饰》宣言，将设计和生活也纳入了艺术思考和创作的领域，要改变的不只是艺术这个小圈子，他要干预生活的各个层面，他觉得“服装上浅色和中性的色调压抑着人类的身体，磨黑的色彩磨灭着人类的勇气，腰带抑制着人类正常的呼吸，褶裥禁锢着人类的思维创新。直到今天，人们仍然穿得有如僧侣一般.......”, 他觉得通过改变服装风格，可以“把我们的民族从一切中性中解放出来，从犹豫、胆怯和冷漠中解放出来，从消极的悲观主义中解放出来，从慵懒、恋旧、浪漫和软弱中解放出来......”。 《反中立服饰》宣言，贾科莫·巴拉，1914年 《男性服装设计稿》，贾科莫·巴拉，1914年 可爱的老大爷在自己的未来主义之家穿着自己设计的未来主义服饰。自 20 年代以来，巴拉一直在制作西装、领带、马甲、挂毯、扇子、手提包和帽子。在这里，他画作的快速线条变成了奢华的蔓藤花纹和明亮对比色的几何装饰。这些作品中的每一件都是独一无二的，是在艺术家位于罗马的家中在他的两个女儿露切 Luce 和艾丽卡 Elica 的帮助下制作的。（“Luce”的意思是“光”，“Elica”的意思是“螺旋桨”，巴拉这给女儿名字取的也是很未来主义 这次清华的展中，展出了2幅正反面分别是巴拉和女儿的作品 关于服装，其实做出更大贡献的未来派是塔雅特 （Thayhat），他1918年设计的工装连裤衣Tuta，实用、简单、舒适、卫生，是为广大劳工设计的时尚
1915年，贾科莫·巴拉和福图纳托·德佩罗合作书写了意大利二十世纪先锋历史上最具代表性的篇章--《重构未来主义宇宙》宣言。两位艺术家拥有着重新创建世界的野心，他们尝试用宇宙所有的形式和元素进行创作，这个宣言可以被认为是“未来主义抽象宣言”。和之前薄丘尼只关注所谓的严肃艺术（绘画、雕塑、建筑）不同，这份宣言将未来主义的视野辐射到了生活各个面，在实践层面也促进了意大利产品设计、平面设计等应用艺术的发展，真正实现生活物件和人体的 相互渗透 。这也是近年来国际上对未来主义研究和策展的新切入点，包括我们这个展览也是在这个脉络下展开的，《未来派的宇宙》这个展览名字其实也可以追溯到这一份宣言。 《春天的扩张》，贾科莫·巴拉，1918年 《科学对抗矇昧》，贾科莫·巴拉，1920年 随着一战薄丘尼的意外去世，巴拉成为了未来主义第二阶段的领军人物。而一起签署《重构未来主义宇宙》的年轻人德佩罗，相较于《未来主义绘画宣言》中前辈们对用笔的要求，他的用色更加干净和整齐，与工业产品类似。德佩罗还是意大利最早的广告图形设计师。他和金巴利酒的合作，至今为人们津津乐道。此外，他还在自己的家乡罗韦雷托开了一个“未来主义之家”， 在那里推销他设计的挂毯（布镶嵌），为艺术、设计与商业连结做了有趣的尝试。 《我的塑料舞》，福图纳托·德佩罗，1918年 至今依旧存在的罗韦雷托未来主义之家，德佩罗海还设计了很多经典的机器人物形象，为的是让小朋友从小就接触未来主义的机械美学 《椅子的节日》挂毯，福图纳托·德佩罗，1927年
德佩洛为金巴利酒设计的一口饮包装，至今依然风靡市场 德佩洛为金巴利苦酒设计的宣传海报，俏皮的形象搭配无厘头的台词，比如右边这个海报上写着“在云端来一杯金巴利苦酒”，满超前的营销手段，主动与消费者互动
1915年将艺术导向抽象的《重构未来主义宇宙》，在7年后又引出了《机械艺术宣言》，“机械”是现代与人类之前历史最大的不同。我们生活在机械丛林中，我们机械的感受着，我们也成为机器的一部分，全人类机械化的趋势似乎无法逆转，选择主动拥抱，还是警惕抗拒，不同人的选择不同。 《摩天大楼》，维尼西奥·帕拉迪尼，约1920年 《未来主义创立宣言》中便对机械的高歌，而到了二十年代，未来派对机械的赞颂，已经从简单的表达机械外表，开始内化机械的抽象几何美和机械的精神。因此作品中的几何形状越来越多，形状逐渐趋向平面化，色彩饱和度也越来越高。就连广告里的吉祥角色，也变得越来越抽象。 《阿维奥(Avio)牌汽油》，塞波，约1934年 《 大都会，机械化的影子--人类等于钳子》，乔瓦尼·科伦佩，1929年
1925 年，巴拉与晚辈一起参加了巴黎的装饰艺术展。1929 年，巴拉又参与起草的《未来主义航空绘画宣言》，这标志着他对未来主义的最后一次坚持，因为在 1930 年代，重新相信可以在现实主义中发现“纯绘画”。从那时起，他的作品就以具象绘画为特征。 《自画像》，贾科莫·巴拉，1949年 1958年3月1日，巴拉在罗马去世。 征服天空和航空绘画宣言
1929年的《航空绘画宣言》是未来主义晚期最重要的一个宣言。虽然起初未来派更多的创作意象来自汽车，但飞机作为二十世纪初最现代的机器，也一直没有缺席过未来派们的创作。例如，《未来主义文学宣言》和自由组词的概念，正是马里内蒂在飞机上望着螺旋桨想出来的；卢浮宫《萨莫特拉斯的胜利女神》在《未来主义创建宣言》里作为未来主义的对立面出现，马里内蒂说其没有咆哮的汽车更美，而新时代的天空女神当仁不让的便是飞机。 薄邱尼在古典里汲取营养，创造出新时代“图腾”，最右边的《空间连续性的独特形式》现在是意大利二十欧分硬币背面的图像
1909年9月11日，意大利第一次航空赛事。来自欧洲各地共5000名观众目睹了这项盛事，其中不乏名人如诗人邓南遮、小说家卡夫卡、音乐家普契尼，当然还有我们的未来主义之父马里内蒂
航空的视角和透视和在地上的视觉体验是不一样的，从高空俯视会产生新的现实：细节会变得不是那么重要，大地上的景色像是被拍扁一样，抓取的视觉碎片需要大脑重新综合成画面，人和地球的距离在视觉上和心理上一起被拉开了距离，从而产生一种新的宇宙理想主义，感受能够超越当下的灵魂。 1933年航空编队跨越大西洋飞至美国 《飞越芝加哥》，阿尔弗雷多·高罗· 安布罗西，1933年 《跳入城市》，图利奥·克拉利, 1939年 《在降落伞打开之前》，图利奥·克拉利, 1939年 三十年代开始，未来派和当时的法西斯政府越走越近，航空绘画或多或少也成了另一种形式的政治宣传。但由于未来派成员的个性多元，让我们依然能看到一些诙谐乃至讽刺的作品，如 布鲁诺·穆纳里(Bruno Munari) ，他对未来派同僚们的所做表达了隐忧，例如《引擎和天空中的胜利女神》这件蒙太奇摄影作品中。体现了古典主义和现代主义的冲撞，螺旋桨引擎的图像以模块化的方式复制、形成网格，其上叠加着手持剑和盾的胜利女神形象。假设这件作品处于笛卡尔坐标系中，那么向右运动的引擎则暗示着正向运动，相比之下，传统的胜利女神雕像则是在向左转身“倒退”。此外，在机械时代不可阻挡的进步及其无限的复制性面前，胜利女神伸展的双臂仿佛象征着放弃抵抗，也反过来体现了传统艺术的不可分割性。 《引擎和天空中的胜利女神》，布鲁诺·穆纳里，1934年 未来主义运动一般以1944年马里内蒂去世为界限。而二战末期原子弹的出现，让一度崇拜科技的人类畏惧，自然氤氲产生了像 恩里科·本治(Enrico Baj) 为代表的原子能绘画，未来派们歌颂的能量在依旧支撑人类文明发展的同时，也变成了悬在全人类头上的那把达摩克利斯之剑。 《核能之夜的两个孩子》，恩里科·本治，1956年 但另一方面随着战后经济的复苏，特别是电视机的普及和航空航天技术的发展，人们对天空的热情重新被点燃， 卢齐欧·封塔纳(Lucio Fontana) 的 “空间主义” Spaziolismo 便体现了新时代对太空的痴迷，人类的灵魂将飞向或穿越更远的远方。特别是1952年的《空间概念》，这件作品是直接通过电视机信号和屏幕，将这虚虚实实的空间画面送入观众的眼帘，让大脑飞向更远的宇宙。 《空间概念》，卢齐欧·封塔纳，1952年 而发明工装连裤衣的 塔雅特(Thayaht) 在战后更是成了意大利UFO协会的会长，从另一个方向观察着同一片天空。 《天空中的胜利女神》，塔雅特，1931年 《奇妙的太空船》，塔雅特，1954年 60年代出现的意大利 “贫穷艺术” Arte Povera （我对这个翻译有点疑惑，或许翻译成“平实艺术”会更贴切），初衷是对工业社会和消费主义的质疑和反抗。艺术家们广泛采用破布、泥土、石头、树枝乃至工业废品等常见且不值钱的物品，跳出传统艺术创作方法和传统材料的限制进行艺术创作，一些“贫穷艺术”参与者甚至认为，艺术应该被生活本身所取代。隔着半个世纪，从工业化时代到后工业时代，我们依然能嗅出未来派各个层面 “互相渗透” 的核心理念，虽然新的时代不再把 “速度” 与 “能量” 作为衡量发展的绝对指标。 《破衫中的维纳斯》，米开朗基罗·皮斯特莱托，1967年 未来主义的重要宣言还有很多，包括《反对重回绘画秩序》宣言、《未来主义女性宣言》，还有激进如政治或战争宣言，又有贴近生活的《未来主义料理宣言》，要一一罗列介绍太难；此外还有像卡洛·卡拉、吉诺·塞韦里尼等艺术家，以及未来主义在苏联等地的发展，其实都值得更详细的介绍。我们的《未来派的宇宙》展览以及这篇拙文，在上百年的“未来主义历史化”进程中，或许只是待更远未来抽取的一个薄片，需做的工作还有很多。一生太长，大多数人无法只琢磨一个问题；一生又太短，琢磨透一个问题，几十岁的春秋其实也不够。 尾 声
未来主义是因马里内蒂的一场车祸而起，而以追求更高境界的《航空绘画宣言》结尾，这些巧合不禁让我联想到了同为诗人的徐志摩。《航空绘画宣言》出版的1929年，三十二岁的徐志摩正与同岁的徐悲鸿打着一场笔墨官司，作为《美展》汇刊编辑的徐志摩曾邀请徐悲鸿参加第一届全国美展，但被徐悲鸿毅然拒绝，因为展上有大量模仿西方现代主义风格的作品，与徐悲鸿坚持写实的理念不符，并且他觉得商业气太浓。徐志摩回信给他：“技巧有它的地位，知识也有它的用处，但单凭任何高深的技巧与知识，一个作家不能造作出你我可以承认的纯艺术的作品.......我们不该因为一张画或一尊像技术的外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄。” 1929年，徐志摩为美展刊登的文章 二徐各有各的依据，但徐志摩两年后坠机身亡，让他俩的争论戛然而止。时光荏苒，中国艺术又发展了一个世纪，他俩的这桩公案依旧未结。到底何为艺术？什么样的艺术是好的艺术？什么样的艺术又是我们该学习的？这些都是各位艺术家们必须自问求解又终难有解的问题。而我们艺术普及者的工作，则是给观众们呈现出艺术家们的种种判断和判断的不同依据。因此呈现另一个文明古国的“未来主义运动”，与其说是为了直奔“他山之石可以攻玉”而去，不如说是先了解一下“他山之石”的特有境遇，如果顺带着对中国艺术家未来的创作有所启发，或者观众能喜欢上几个未来派的艺术家，也就不胜荣幸了。 1986年威尼斯《一个未来主义&多个未来主义》的策展人 蓬托斯·赫尔滕(Pontus Hulten) 在当时画册结尾写下了这样一段话，我借用来作这篇长文的结尾以及多年后中国再一起举办《未来主义》回顾展的祝语： “2986年还会有未来主义的展览吗？到时将会是怎样？是否会如同打开一座中国地宫，充满了惊喜和美丽，一条水银打造的迷你江河在那里流淌着？......有一件事是确定的，未来主义通过加速时间元素，已深刻的改变了我们对自己和历史的认知。” 《伊卡鲁斯》，马尔切洛·马斯凯里尼，1934年 参考文本：
<MANIFESTI DEL FUTURISMO> a cura di Viviano Borilli <Giacomo Balla, SCRITTI FUTURISTI> curati da Giovanni Lista<FUTURISMO> a cura di Ada Masoero <Futurismo & Futurismi> a cura di Pontus Hulten <SANT'ELIA，IL FUTURO DELLA CITTA> a cura di Alessandra Coppa<IL FUTURISMO> a cura di Jacopo Recupero<FUTURISMO, L'avanguardia delle avanguardie>, Claudia Salaris<Furturist Universe> a cura di Jeffrey Schnapp <FUTURISMO 1910-1915, La nascita dell'avanguardia> a cura di Fabio Benzi, Francesco Leone, Fernando Mazzoca 《自由组词一百年：未来主义运动的语义学解读》， Sabrina Raffaghello 《美术的故事，从晚清到今天》，吕澎 《文艺复兴·邓南遮·未来派》， 郜元宝 人名翻译： （人物出生顺序） Gerolamo Induno ： 杰罗拉莫·因杜诺 （1825-1890） Eadweard Muybridge： 埃德沃德·迈布里奇 （1830-1904） Étienne-Jules Marey： 艾蒂安-朱尔·马雷（1830-1904） Constantin Meunier： 斯坦丁·穆尼耶（1831-1905） Auguste Rodin： 奥古斯特·罗丹（1840-1917） Claude Monet： 克劳德·莫奈 （1840-1926） Otto Wagner： 奥托·瓦格纳（1841-1918） Adolfo Venturi： 阿道夫·文图里（1856-1941） Medardo Rosso： 梅达多·罗索（1858-1928） Antoine Bourdelle： 安托万·布德尔（1861-1929） Gabriele d'Annunzio： 加布里埃尔·邓南遮（1863-1938） Giuseppe Pellizza da Volpedo： 朱塞佩·佩利扎·达·沃尔佩多 （1868-1907） Umberto Coromaldi： 翁贝托·科罗马尔迪（1870-1948） Giacomo Balla： 贾科莫·巴拉（1871-1958） Gabriele Alomar： 加布里埃尔·阿洛玛（1873-1941） Filippo Tommaso Marinetti： 菲利波·托马索·马里内蒂（1876-1944） Ardengo Soffici： 阿登戈·索菲西 （1879-1964） Guillaume Apollinaire： 纪尧姆·阿波利奈尔（1880-1918） Francesco Balilla Pratella： 弗兰切斯科·巴利拉·普拉特拉 （1880-1955） Pablo Picasso： 巴勃罗·毕加索 （1881-1973） Carlo Carrà： 卡洛·卡拉（1881-1966） Umberto Boccioni： 翁贝托·薄邱尼（1882-1916） Gino Severini： 吉诺·塞维里尼（1883-1966） Romolo Romani： 罗莫洛·罗马尼（1884-1916） Luigi Russolo： 路易吉·鲁索洛（1885-1947） Aroldo Bonzagni： 阿罗尔多·邦扎尼（1887-1918） Le Corbusier: 勒·柯布西耶（1887-1965) Anton Giulio Bragaglia： 安东·朱利奥·勃拉盖利亚 （1890-1960） Fortunato Depero： 福图纳托·德佩罗 （1892-1960） Thayhat（Ernesto Michahelles）： 塔雅特 （1893-1959） Enrico Prampolini： 恩里科·普兰波利尼 （1894-1956） Lucio Fontana： 卢齐欧·封塔纳（1899-1968） Alfredo Ambrosi： 阿尔弗雷多· 安布罗西 （1901-1945） Vinicio Paladini： 维尼西奥·帕拉迪尼 （1902-1971） Giuseppe Terragni： 朱塞佩·特拉尼（1904-1943） Marcello Mascherini： 马尔切洛·马斯凯里尼凯里尼（1906-1983） Bruno Munari： 布鲁诺·穆纳里（1907-1998） Tullio Crali： 图利奥·克拉利 （1910-2000） Enrico Baj ： 恩里科·本治 （1924-2003） Jacques Derrida： 雅克·德里达（1930-2004） Michelangelo Pistoletto： 米开朗基罗·皮斯特莱托 （1933- ） 你认为的未来是什么样？未来真的又会怎么？几乎没有人能够真正预测未来。客观的未来不管喜欢与否，终会来，但是个体的时间会戛然而止。只愿诸位与家人身体健康，珍惜当下，希望未来终究来日方长。 1930年，徐悲鸿赠徐志摩的《猫》
四面空间艺术中心 清华大学美术学院环境建设艺术咨询研究所 特别鸣谢
南洋迪克整装家居
长按关注四面空间 一面自我 | 二面周遭 三面历史 | 四面未来
更多联系方式
联系方式： 010-6 27 98806
官方邮箱： cicasudan@126.com
微博： 苏丹_TsinghuaUniversity
抖音： 四面空间（1818422922）
往期文章精选↓关注四面空间→阅读更多原创 ●华丽的毁灭 灿烂的重生 ●印象与情绪的纠缠 ●陈岸瑛 | 意大利未来派的历史时刻及当代启示 ●京城建筑的帽子戏法——光华路旧事之十三 ●不断增高的地标——光华路旧事之十二 ●内部和外部的电影——光华路旧事之十一 ●工体记忆——光华路旧事之 十 一个环艺设计学生的非遗路 ●在虚拟世界中不断狂奔——人工智能在科幻电影中的演进（下） ●电影中生产的人工智能文化——人工智能在科幻电影中的演进（上） ●90年代的时尚——光华路旧事之九 ● 勾魂的军勾践踏下的青春——光华路旧事之八 ● 难忘的堂食——光华路旧事之七 ●横竖都是个吃——光华路旧事之六 ●白话大白楼——光华路旧事之五 ● 呼叫与被呼叫的机———光华路旧事之四 ●六号楼里尽朝晖——光华路旧事之三 ●圈内圈外——光华路旧事之二 ● 故人如故今有几——光华路旧事之一 ● 从画室到规划院——我在5个“单位”染上“批判味” ●祖籍——看不见的故乡 ●非遗新国潮，口罩亦摩登——清华大学雪花秀非遗保护基金粤绣项目创新成果先睹为快 ● 断裂：中世纪的抓光装置 ● 抗疫异情——个人认知的集体胜利 ● 大江东去——《我的大学系列》番外篇终结章 ● 庙从海上来 ● 墨索里尼的下午茶 ● 解密《沙丘》视觉语言 ● 现当代艺术博物馆策展与艺术史：三类策略 ● 一个小型现代建筑的非正常死亡事件 ● 现当代艺术展览空间模式溯源——20世纪早期艺术家、设计师的贡献 ● 死记的道路，硬背的人生——《我的大学系列》番外篇之十四 ● 环艺系的传家宝 ——上世纪九十年代的8只悬臂椅●两只悬臂椅和它们的野种 ● 纪念达·洛查，浅见巴西现代主义 ● 四面空间展览回顾:肉之沼泽|SOLO NO.6—傅镭个展第六回 ● 设计院中的大生产 ● 中国古代建筑的规矩方圆之道 ● 创业分享丨大学生创业浪潮中的不死鸟 ● 断裂丨中式“西方风情”的文艺复兴 ● “为中国而设计”——平遥城里大变戏 ● 都市照明丨景观形态研究课程汇报 ● 课程中的一次作业 ● 城市永在流逝而影像永生 ● 汽车模型和小人国 ● 苗苒回归——从扣子到“扣子” ● 如何超越时间 ● 沙从哪里来 ●上下废墟，艺术家在行动 ●何为盛宴 ●苏丹：我的学生拍电影